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对比两宋时期和明代美术

归档日期:10-30       文本归类:殿后舰      文章编辑:爱尚语录

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  960年到1127年间的北宋和南宋时期的阶级矛盾、民族矛盾都极为尖锐,并多次经过战争破坏,但社会的发展却没有止步,在手工业、农业、商业发展的基础上,文化艺术也走向的新的繁荣,绘画也迈向了一个新的台阶。

  北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制,建国之初,就在宫廷中设立了翰林书画院,对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用,也培养和教育了大批的绘画人才。徽宗赵佶时的画院日趋完备,画学也被正式列入科举之中,天下的画家可以通过应试而入宫为官。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上,突出的成就是山水画的创作。画家们继承前代传统,在深入自然,观察体验的过程中,创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法,使得名家辈出,风格多姿多彩。李成和范宽为其代表。花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位,风格是黄筌的富贵之风,直到崔白等画家的出现才改变这个局面。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画和人物肖像画及人物故事画、风俗画的创作上。武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。

  在北宋时,除了宫廷和民间各自存在有数量可观的职业画家之外,还有一支业余的画家队伍存在于有一定身份和官职的文人学士之中。他们虽然不以此为业,但是在绘画的创作实践和理论探讨方面,都有显著的特点和突出的成就,并且已经自成系统,这就是当时被称士人画,后来被叫做文人画的一类。以官僚贵族和文人身份参与绘画的创作活动,古已有之,但是那些人的作品和职业画家的作品没有分别,也没有自己的理论体系。但从北宋中期以后,苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来,文人画声势渐起。苏轼明确提出了士人画的概念,并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络,唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人,强调绘画要追求萧散简淡的诗境,即所谓诗中有画,画中有诗。主张即兴创作,不拘泥于物象的外形刻画,要求达到得意忘形的境界。采用的手法主要是水墨,内容从山水扩展为花鸟,这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起,是中国绘画史上的一件大事,不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响,甚至在一个时期内,左右了中国画坛。

  南宋的山水画的代表人物主要是号称南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭,他们各自在继承前代的基础上有所创造。

  文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外,在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的云山墨戏,扬补之的墨梅,赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称四君子,时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊,在南宋时已基本成为文人画的固定题材。

  南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作,很多都与当时政治斗争形势有关,多选择历史故事及现实题材,擅长减笔人物画的梁楷的出现,则为中国人物画的创作开辟了一条新的道路。

  明代有不少值得重视的美术现象,如1、文人画派的发展与演变,在野文人书画家作品的商品化与其工作的近乎职业化,助成这一系统文人书画的发展;2、明代中叶,在手工业、商业繁盛的江南地区出现了萌芽状态的资本主义生产方式之后,市民文化与市民审美意识逐渐生长。在美术领域,既直接导致了与市民文学同步的木版年画与民间美术工艺的蓬勃发展,也使得新的文化思想与审美趣尚渗入了文人书画;3、明末欧洲商人与传教士来华,在传播天主教和科学技术的同时,也带来了西方古典主义的美术作品,打开了中国人的眼界,促进了中国美术家对中西美术的比较。 值得注意的是在明代早中晚三个时期,各有不同的画派占据主导地位,在明早期则为宫廷绘画与浙派。

  明代没有设立画院,但有宫廷画家。远在洪武初年,建都于南京的朱明政权便从浙、闽两地征召画工。永乐迁都北京以后,各皇朝亦复如是。明代宫廷画家没有专业职称,不同于两宋画院,大部分供奉于仁智殿与文华、武英二殿,值殿供奉,隶属于内府宦官十二监的御用监与司礼监;有些技艺精湛的,则被授予锦衣卫的职位,如都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等(锦衣卫为皇帝的御用军,无一定名额限制),也是非常特殊的现象。浙江与福建两地从元初以来即有宋代院体传统一脉相传,随着两地画家的入宫供职,明代院画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌,人们亦称之为“院体”。与院体关系颇为密切的画家是戴进。他的艺术以取法马远、夏珪为主而上接北宋,在山水人物画上形成了较新的风貌,被某些文人画家称之为职业画家“第—”,他虽于宣德中被荐入宫,旋即遭诬返回,但在职业画家中产生了广泛影响,造成了为数众多的追随者。由于戴进是浙江钱塘人,所以后人把这一画派称为浙派。戴进以后,由宣德至弘治年间,浙派画家入宫供奉者日增,院体与浙派在画风上更加难于区分(院体的概念大于浙派)。弘治以后,此派后起者徒有形模,更趋粗简,随之也便衰落下去。至于明初江苏昆山人王履,以《华山图》和主张“吾师心,心师目,目师华山”的《重为华山图序》而著名,画法虽渊源于马远、夏珪,但并非浙派画家。明末清初的蓝瑛,尽管过去有人目之为“浙派殿军”,其实,除去他的籍贯也是浙江钱塘之外,其艺术渊源与艺术风格都是与浙派毫不相干的。

  戴进与吴伟 院体与浙派山水画的杰出代表是戴进(1388—1462年)与吴伟(1459—1508年)。二人前后踵接,极大地左右了院内外职业画家的艺术追求。这两位画家虽皆出身低微,以画为业,多能兼擅,但生平遭遇不同。戴进,字文进,号静庵,一生坎坷,初为银匠,后攻画,曾于永乐、宣德间二度入宫,因同行相诬,而“作画不称旨”,只得流落江乡,“平生作画不能买一饱”。吴伟,字次翁,号小仙,幼为孤儿。首次入宫,即得皇帝宠遇,誉之为“仙人笔也”。再次入宫,又获“画状元”印。然而,他不受朝廷拘羁,飘然浪迹江湖。二人山水虽皆渊源南宋,但风格有别。戴进取法南宋马夏为主,上溯北宋,并及元人,“变南宋浑厚沉郁之体,成健拔劲锐一体”,他的山水画比南宋人措景丰富,较元人多生活实感,大多构图剪裁精当而境象恢宏,造型明快而富于质感,笔墨劲健而法度谨严。他尤善于在山水实境中安排略有情节的人物活动,粗看有气势,可“卧游”,细看又多生活情味。取材于历史故事的《三顾茅庐图》,描写现实生活的《春游晚归图》无不如此。这种山水画,实质是以山水为主的山水人物画。吴伟虽“源出于戴进”而“笔法更逸”,气魄更大,布景造型也更简括整体。戴进画山石用斧劈皴,“用笔注精凝神”,吴伟则横涂直抹,似若随意。吴伟的不少山水画,每有较大的人物,其实是以山水为衬景的人物山水画。画中人物大率气宇昂扬潇洒,飘然物外,与山水相结合,多能给人以简劲放纵,水墨淋漓,气势磅礴,又不流于粗俗的强烈印象。这类作品中《柳下读书图》与《梅下抚琴图》可为代表。戴与吴亦工人物画,不过前者在取材与画法上较少逾越两宋藩篱,继承多于创造,新意亦复不多。而后者并精元人白描、南宋简笔,所作白描《武陵春图》,旨在歌颂具有纯洁高尚品格与坚贞爱情的妓女,并寄予无限同情,在选材与立意上迥出时流,画法也比较轻松如意。画院内外,追随戴进画风者极多,如夏芷、李在与朱端等亦有时名,论者乃以戴进的籍贯,称这一派为“浙派”。吴伟得名之后,在院内外职业画家中,张路、蒋嵩等追随者亦大有人在,于是形成了浙派的支派,评论者同样以吴伟的籍贯命名为江夏派。

  宫廷人物画与花鸟画 明代的宫廷画家一律编入锦衣卫,授予武职,归太监管理,地位较宋代院画家低下。而且由于宫廷滥施皇威,稍不称旨即杀头弃市,故而人物画创作反不如山水花鸟为盛。已知的人物画不外三类:帝后肖像与行乐图,如商喜的《宣宗行乐图》;歌颂皇帝的文治武功,如己佚的《太祖起家战伐事》;借古喻今,称扬君主的礼贤下士和臣子的忠心耿耿,如刘俊的《雪夜访普》。

  院体花鸟既有统一风格又呈多种面貌。其共同之处在于:继承宋代传统又有变化,多取南宋画家的观察入微,描写精细,又能弃其萎靡柔媚之处,擅作大幅,构图饱满完整,动物饶于生意,常常把花鸟置于特定环境中,用工、写结合的手法使细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬,在富丽堂皇中不失浑朴端严。活动于不同时期的边、孙、林、吕、各擅胜场,集中代表了院体花鸟画的成就。永乐初入宫的福建沙县人边景昭,擅长工笔重彩,妍丽端庄,饶于生意,更多承袭了宋代院体传统。宣德时供职内廷的江苏毗陵人孙隆(龙),专工没骨图,远法北宋徐崇嗣,近效南宋牧溪,不事钩勒,纯以彩色在熟纸绘绢上作写意,生动潇洒,意趣横生。天顺中侍御的广东南海人林良(约1416—1480年)字以善。他长于水墨写意,尤善画鹰,构图气魄宏大,形象气宇轩昂,措境气氛浓烈,用笔刚健奔放,亦能工笔重彩。其写意作品,有《雄鹰八哥图》与《双鹰》等。前者描写威猛雄鹰自空而下,翻身扑向狼狈而逃的八哥,表现了紧张而激动人心的气氛;工笔作品有《山茶白羽图》等。弘治年间进入宫廷的浙江宁波人吕纪(1477一?)字廷振。他私淑边景昭,远学两宋院体,除擅于妍丽沉稳的工笔重彩以外,也能冶林良、孙隆为一炉,作水墨淡色写意,不拘一格,生气奕奕。他的工笔作品有《桂菊山禽》等,写意作品有《残荷鹰鹭图》等。据记载,他还能以特殊的命意进行“画谏”。他们同中有异的艺术成就,不仅承袭了中国花鸟画“写意”、“寓意”的优秀传统,而且在写意花鸟画的发展中起到了继往开来的作用。

  吴门先驱:明初画坛也非浙派与院体一枝独秀,另有一些画家沿续着宋元的文人画传统,大多擅画山水与君子画的题材,比较著名的如王绂及其弟子画竹名家夏昶,以及杜琼、谢缙、沈贞、刘珏等人,都为吴门画派的兴起奠定了基础。

  王履(1332——约卒于洪武年间)与《华山图》:王履生活于元末明初,是位精通医学的名医,也是位博极群书的文人,又是位画家及理论家。字安道,昆山人。长于山水,史称其师夏圭,有“行笔秀劲,布置茂密,作家士气咸备”的特点。其作品有《华山图册》,全册四十幅,水墨设色各半,是他五十一时的定本。不仅是一部写生画稿,还包括可视为创作笔记和创作随感的序记题跋及诗一百五十首。其中《华山图序》、《画楷序》、《帙成戏作此自讥》等,具有重要意义。《帙成戏作此自讥》中说:“余自少喜画山,模拟四五家,常以不得逼真为恨。及登华山,见奇秀天出,非模拟者可模拟。于是摒去旧习,以意匠就天出,则之虽未能造微,然天出之妙,或不为诸家畦径所束。”宋元以来,作画不求形似、注重笔墨意趣的理论,具有广泛影响,王履意有所指地对模拟与创新、师古人与师造化、形与意等关系,深入地进行了论证,他强调:“意在形,舍形何以求意!得其形者,意溢于形。”(《华山图序》)他的一系列观点,最后总结为:“吾师心,心师目,目师华山”,是对唐张文通“外师造化、中得心源”的新的理论阐述。

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